Silikon Vadisine ve Teknoloji Dünyasına İçeriden Bir Bakış
kolai.com
Ana Sayfa
Yazı Ekle
Forumlar
Bilgi Bankası Kategorileri
Son Eklenen Bilgiler
Divan Edebiyatı
Osmanlıca Sözlük
Osmanlı Padişahları
Anadolu Beylikleri

Arama:
Bunlar da var
İbşir Mustafa Paşa
Yeniçerilerin yemek usûlleri
Yunus Emre Karamanlıdır
Ahmed Reşîd Rey
XVI. Yüzyıl Ortalarından XVII. Yüzyıl Sonuna Kadar Geri Hizmet Ocakları
Mimar Sinan: Yaşamı ve Sanatı
Tanzimat Fermanı İle Gelen Yenilikler
II. Abdülhamid'in şahsi mülkü
Boşnak Hüsrev Paşa
Atatürk'e darbeyi Amerika mı önledi?

Aradığınız soruların cevabını bulamadınız mı? Forumlarımızda sorun.

Karagöz Hacivat Genel Yapısı

«Hayal-i zıl» oyunu, temel yapısı bakımından gerçekçi bir nitelik gösterir. Çinli hayalcilerin Oktay Han önünde oynattıkları oyunda (XIII. yy. in ilk yarısı), ak sakallı bir Müslümanın Moğollar tarafından at kuyruğuna bağlanıp sürüklenişini göstermeleri; Mısırlı bir hayalcinin I. Selim (Yavuz) önünde oynattığı bir oyunda (1517) Tuman Bey'in nasıl idam edildiğini perdede canlandırması; Karagöz ile Hacivat'ın XIV. yüzyılda yaşamış kişiler olduğu söylentisi; Nadiri adlı yazarın, hem tiryaki, hem esrarkeş, hem sarhoş bir kişi için, «Hak teâlâ hayal-i zılcı Hasan şerrinden sizi saklaya; zira hayal'i zılda hem divane, hem sarhoş, hem tiryaki taklidi vardır» demesi; Nef'î (15727-1635)'nin yerdiği ve «bir iki oğlan uşağıyle günah işlerken mecliste basılıp Divân-ı Hümâyun'a götürüldüğünü» yazdığı «Kirli Nigâr» adlı uygunsuz kadın ile Evliya Çelebi'nin sözünü ettiği Civan Nigâr (= Kanlı Nigâr?) oyunu arasında bir ilişki ihtimalinin bulunması; kimi sarhoşların kadınlar hamamını basması (XVI. yy. sonu) olayı ile Evliya Çelebi'nin anlattığı «Gazi Boşnak»'ın hamamı basması (= Hamam) oyunu arasındaki bağlantının açıkça görünmesi; karagöz kişilerinden olan ve Evliya Çelebi'nin andığı oyunlar arasında da adları geçen «Dilenci Arap» (XVI. yy.) ve sarhoşluğuyla ünlü «Bekri Mustafa» (XVII. yy., Evliya Çelebi'nin çağdaşı) nın yaşamış kişiler olması; imparatorlukta yaşayan türlü uluslar (Acem, Arap, Arnavut, Ermeni, Yahudi, Rum, Kürt v.b.) ile İstanbul'da yaşayan türlü tiplerin (Çelebi, Tiryaki, Beberuhi, Sarhoş, Zenne v.b.) giyim kuşam ve konuşma biçimleriyle perdede gösterilmesi, karagöz oyunlarında konuların ve tiplerin olmuş olaylardan ve yaşayan kişilerden esinlenilerek yaratıldığını gösterir. Yukarda değindiğimiz üzere, kimi zaman klasik edebiyat konularının ve halk efsanelerinin de (Ferhad ile Şirin, Leylâ ile Mecnun, Tahir ile Zühre v.b.) perdeye getirildiği vardır.

Karagöz oyunları gerçekçi olmakla birlikte kopyacı değildir. Muhayyeleye geniş ölçüde pay bırakır. Sözgelimi, genellikle dekor yoktur; perdenin seyirciye göre sağ yanı Karagöz'ün, sol yanı Hacivat'ın evi sayılır. Bir incelemecimizin işaret ettiği üzere, (Kanlı Kavak oyununda bir ağaç, Salıncak Safâsı'nda salıncak, Ferhad ile Şirin oyununda dağ ile köşk, dekor olmaktan ziyade oyunda rolleri olduğu için, bazı sözlere veya hareketlere vesile teşkil edecekleri için, âdeta oyunun cansız aktörleri mevkiindedir.» (Hattâ, Kanlı Kavak oyununda kavak konuşur). Kimi oyunlarda görülen dekor (Elma dağı, kavak, bahçe, çeşme, hamam, tımarhane, iskele v.b.) ya da aksesuvar (yazı takımı, iskemle v.b.) niteliğindeki tasvir'lerse tıpatıp kopya olmayıp üslûplaştırılmış şekillerdir; o kadar ki, Ferhad ile Şirin oyununda penceresinden atlayan Karagöz, evinin önündeki Elma-dağı'na düşüp oradan aşağıya yuvarlanır; yani, dağ, Karagöz'ün evinden daha küçüktür. Kişi tasvirleri de karikatürleştirilmiş olup yalın ve keskin çizgilerle verilmiştir. Kimi oyunlarda mekân da «itibârî»dir; sözgelimi, Serez ile Selanik arasında olduğu söylenen «Kanlı Kavak» günün birinde Karagöz'ün evinin önünde yükselir; oyun boyunca, onu hem Karagöz'ün evi önünde görürüz, hem de Serez-Selânik yolu üzerinde farzederiz; Ferhad'ın Amasya'daki Elma-dağı, Mecnun'un Arabistan'daki çölü hem Amasya'da, hem Arabistan'da, hem de Karagöz'ün evinin önündedir. Muhayyeleye geniş yer verilmesi, oyunların birtakım fantastik olaylara da açık bulunmasını sağlamıştır. Sözgelimi, kimi oyunlarda kişiler cin çarpması ile biçim değiştirir (Câzûlar), kimi oyunlarda başı kopan eşek yine ayakta durur (Ferhad ile Şirin), kimi oyunlarda ortadan ikiye bölünen eşeğin parçalarını kenetçi birbirine kenetler (Tahmis), Karagöz ölen eşeğini eline alıp dürbün gibi kullanır (Bahçe, Ferhad ile Şirin) v.b... Tabiat yasalarına aykırı olan bu çeşit olaylar kimizaman boş inançları yermek (Câzûlar, Canbazlar, Mal Çıkarma, Yazıcı v.b.), kimizaman da gülünçlü bir etki yaratmak (Bahçe, Ferhad ile Şirin v.b.) için kullanılır.

Hangi konuyu işlerse işlesin, karagöz oyununun başta gelen özelliği bir komedya oluşudur. En acıklı konular (Ferhad ile Şirin v.b.) dahi karagözde komedya havası içine bürünür. Sözgelimi, Ferhad'ın aşk uğruna deleceği dağı kendi evi önünde gören Karagöz, «Ulan Hacivat, buraya bu molozu ne yığdın?» diyerek daha Fasıl başlarken efsaneyi gülünçleştirir. Karagöz perdesinde ölüm bile ancak gülünç yanıyle alınır (Canbazlar, Salıncak v.b.); acıklı ölüm hiç yoktur, o kadar ki, klasik hikâyelerde (Ferhad ile Şirin, Tahir ile Zühre v.b.) muratlarına ermeden ölen sevdalılar, karagöz perdesinde birbirlerine kavuşurlar. Karagöz oyununun bu özelliği, Sultan Orhan devrindeki kuruluşuyla ilgili söylentiden başlayıp tarihsel gelişimi boyunca, son zamanlara kadar sürüp gelmiştir; sözgelimi, Evliya Çelebi, hayal-i zılcı Kör Hasan-zâde Mehmet Çelebi'yi anlatırken, «nice kelâmları vardı ki netice-i ilm-i tasavvuf idi; yine böyle iken âlem gülmeden bayılırdı» diyerek bu özelliği belirtmiş (XVII. yy.), yukarda söz konusu edilen Ali Rıza Bey'in on üçüncü Asr-i Hicrîde İstanbul Hayatı, İstanbul Eğlenceleri yazısında anlattığı Kasımpaşalı Hafız'ın oynattığı bir oyunda (XVIII. yy) «muhavere kızıştıkça kahkahaların ayyuka çıktığı, huzzânn, fazla gülmekten çatlamak derecesine geldiği» anlatılmış, Hayalî Memduh'un 1922'de Karagöz Perde Külliyâtı genel başlığı altında yayımlanan oyunları da «son derece gülünçlü taklitler ile doludur, kahkahanın bini bir paraya» diye reklam edilmişi Meşrutiyet ve Cumhuriyet devirlerinde basılan oyunların üzerine «mudhike», «gülünçlü oyun», «komedi» v.b. diye yazılmıştır.

XIX. yüzyıl sonlarıyle XX. yüzyıl başlarında (II. Abdülhamit devrinden bu yana) yazılıp basılan karagöz metinlerine dayanılarak hazırlanan önemli bir incelemede, karagöz oyununun toplumsal bir yergi niteliği göstermekle birlikte, mahalle çerçevesi içinde kapalı kaldığı, Osmanlı devletindeki Saray, Medrese, Ocak üçlü otoritesinin, yani devlet, din ve askerlik adamlarının perdeye çıkarılmadığı, «bunlardan kinaye tariki ile dahi bahsedilmediği» görüşü ileriye sürülmüştür. Tuluata dayanan ve —yukarda verilen örneklerden de anlaşılacağı üzere— günlük olaylara açık bir sanat türü olan karagözün yapısı, bu görüşü haklı çıkaracak nitelikte değildir. Nitekim, gerek G. Jacob'un verdiği bir örnek, gerek son yıllarda ele geçen belgeler, XVIII. ve XIX. yüzyıllarda Yeniçerilerin de, devlet ileri gelenlerinin de perdeye getirilerek çok sert siyasal ve toplumsal taşlamalar yapıldığını ortaya koymuştur:

Jacob'un, Halep üzerine yazılmış bir eserden aktardığı bir fıkrada, «1768'de Rusya'ya karşı savaş açıldığı sırada gözden düşerek memleketlerine geri gönderilen Halepli Yeniçerilerin perdede gösterildiği; onların cesareti üzerine kurulan bir muhâverede Karagöz'ün keskin taşlamalarının halk tarafından alkışlarla karşılandığı, oyunun hükümet tarafından yasak edildiği» anlatılmaktadır. Son yıllarda bulunan bir eserde «sınırsız özgürlüğün temsilcisi olan, sansür ve yasak tanımayan Karagöz'ün taşlamalarından İmparatorlukta kutsal ve dokunulmaz Sultandan başka hiç kimsenin kurtulamadığı; onun sadrazamı dahi yargılayıp Yedikule zindanına kapattığı, Karadeniz'in amirallerine, Kırım'ın generallerine dil uzattığı, halk tarafından alkışlandığı, hükümet tarafından da hoşgörüyle karşılandığı» belirtilmiş; Türkiye'de elli yıl (1820-1870) kalan başka bir yazarın eserinde de «Karagöz'ün taşlamasının hep devlet ileri gelenlerine, onların tutumlarına, göreneklerine, davranışlarına yöneltildiği; Sultanın bile onun garezli, yaralayıcı, keskin dilinden kurtulamadığı» anlatılmış; örnek olarak da, II. Mahmut devri seraskerlerinden Gürcü Mehmet Paşa ile Amiral Damat Lâz Mehmet Paşa'nın bilgisizliklerinin, Topal Hüsrev Paşa'nın cinsel sapıklığının, Abdülâziz devri ileri gelenlerinden Kıbrıslı Mehmet Paşa'nın hırsızlığının açıkça ortaya konduğu bildirilmiştir. Oyunda, «kollarını yel değirmeni gibi oynatarak» sesinin olanca gücüyle hırsızları ve bunların ceplerini nasıl doldurduklarını bildiğini söyleyen; o sırada huzuruna getirilen karısının, bacanağının, damadının ceplerinin tıka basa altın, gümüş v.b. ile dolu olduğu görülen Kıbrıslı Mehmet Paşa hakkındaki bu taşlama aşırı keskin görülerek, oyun yasaklanmış; o tarihten sonra devlet ileri gelenlerinin ve büyüklerin perdeye çıkarılması ağır cezalara bağlanmış. Yazar, Abdülâziz devrinin ilk yıllarına raslayan bu yasaklama olayından sonra karagöz'ün ilginçliği, anlamı kalmayan, kaba, bayağı bir güldürmece durumuna düştüğünü özellikle belirtmiştir. Karagözün siyasal ve toplumsal bir taşlama olduğunu, hükümet yetkisi karşısında kamu oyunu temsil ettiğini ve halkın beğenmediği yönetim kararlarını eleştirebildiğim gösteren daha başka kanıtlar da vardır. Düşünce özgürlüğü ile birlikte karagözün siyasal ve toplumsal taşlamalarının da susturulduğu II. Abdülhamit'in baskılı yönetimi çağında dahi bu yoldaki taşlamaların yine de kapalı olarak yapıldığını, Halide Edib Adıvar'ın Sinekli Bakkal romanındaki bir bölümden de anlıyoruz. Gerçekçi bir yazar olan ve anılarında, çocukken Ramazan gecelerinde Üsküdar çarşısındaki büyük kahvede karagöz seyrettiğini anlattıktan sonra, «Sinekli Bakkal'daki Kız Tevfik bu akşamların bende bıraktığı intihalardan hayli şey almıştır» diyen Halide Edib, söz konusu sanatçının Kabasakal kıraathanesinde oynattığı oyunda, zamanın Dahiliye Nâzırı'nı ve Tüfekçibaşı'sını taşladığını anlatmıştır.

XVII. - XIX. yüzyıllarda Türkiye'ye gelen Batılı kimselerin anı ve gezi kitaplarında karagözün utanmazlığı, açık saçıklığı konusuna da sık sık değinilmiş; bu yüzden, karagöz sanatına alçaltıcı bir gözle bakılmıştır. Eldeki metinlerde, cinsiyetle ilgili şakalar ve cinaslar; bir de, kimi oyunlarda phallus'un perdede gösterildiğini bildiren tarihsel iki kayıt, Batılıların gözlemlerini doğrular görünmektedir: Evliya Çelebi (XVII. yy.), hayal-i zılcı Kör Hasan-zâde Mehmet Çelebi'yi anlatırken, onun «hayal-i zılda üç yüz pare taklid»inden on örnek verir; bunlardan bir tanesi, yukarda da işaret ettiğimiz üzere, «Civan Nigâr hamama girüb Gazi Boşnak hamamda Civan Nigâr'ı basub Karagöz'ü kirinden = phallus'undan üryan bağlayub hamamdan çıkarması» taklididir; şair Kani (XVIII. yy.)'nin bir yergisinde de, «Karagöz'ün kiri» bir benzetme öğesi olarak kullanılmıştır. Türk incelemeciler, Batılıların alçaltıcı yargılarına, pek haklı olarak, karşı koymuşlar; fakat bunu yaparken, Batılıların gözlemlerini de çürütme çabası göstermiş, hiç değilse hafifletici sebepler aramışlardır. Bir incelemecimiz, «Onlar herhalde karagözle isminden başka bir alâkası olmayan bir temsilde hazır bulunmuş olacaklar. Karagözün bugün otuz küsur oyunu hiç gayr-i ahlâkî değildir.» demiş; başka bir incelemecimiz de, «XVI. asrın sonları ile XVII. asırda Yeniçeri ve Levendlerin azgınlıkları yüzünden İstanbul'u istilâya başlayan ahlâk fesadını hafifletici bir sebep olarak ileriye sürmüş, söz konusu Batılı yazarların, «hayal perdesinin âdabı haricine çıkarak ayaktakımını eğlendiren karagözcülerin oyunlarını seyrettiklerini» bildirmiş, «Evliya Çelebi'nin zikrettiği 'Samurkaş Kolu'nun Yahudileri kabilinden» oyuncuların «klasik bir fasıl tertibindeki acizleri dolayısıyle oyunu bu tarzda kabalıklara boğmalarının gayet tabiî» olduğunu öne sürmüş, o yoldaki oyunların «Yeniçeri Ocağının ilgasından sonra, zabıtaca takip edilerek ortadan kaldırıldığını» belirtmekte titizlik göstermiş, ve «hayal oyununu böyle soysuzlaştıranlara mukabil, medrese görmüş, hattâ tasavvuf erbabından, şark lisanlarına ve musikiye âşinâ, zamanının siyasî ve içtimaî cereyanlarından haberdar, diğer hayalbazlarm an'aneye uyarak nezih fasıllar tertip ettiklerinin muhakkak» olduğunu söylemiştir. Ne var ki, Evliya Çelebi'nin «hamamı basan Gazi Boşnak'la ilgili cümlesinin son okunuş biçimi, bu görüşe uygun düşmemektedir. Evliya'nın belirttiği üzere, söz konusu oyunu oynatan hayal-i zılcı Kör Hasan-zâde Mehmet Çelebi, ayaktakımını eğlendiren karagözcülerden değildi, «Sultan Ahmet (= I. Ahmet, hük. 1603-1617] meclisiyle şeref-yâb olub hatt-ı şerîf ile nüdemâya, kasîde-hâlara ser-çeşme» olmuştu, «cemî' ulemâ ve sulehâ arasında makbul ve mümtazdı; haftada iki gece Murat Han = [IV. Murat, hük. 1623-1640] huzurunda mukallidlik ider.... pür-marifet bir çelebi idi; Fârisî-hân, Arabî-hân, musikî-şinâs idi... Kitâbet-i ta'lîkde hattat, sâhib-beste idi... Nice kelâmları vardı ki netîce-i ilm-i tasavvuf idi.....Öyle eş'âr okurdu ki görenler anı ilm-i ledün sahibi zan iderdi.»

Batılıların kınayıcı sözlerine karşı hafifletici sebepler aramaktansa, meseleye başka açıdan bakmak daha yerinde olur sanıyorum. Komedyanın doğuşundan haberli olmaları gereken Batılıların karagözdeki açık saçıklığı hoşgörü ile karşılamaları, bunu bilim açısından değerlendirmeleri beklenirdi. Bilmeleri gerekirdi ki, eski Yunan'da, tanrı Dionysos şerefine düzenlenen alaylarda deriden ya da tahtadan yapılmış bir ya da birkaç phallos lat. phallus taşınırdı; phallos, hayvan ve bitki âleminde bolluğun kutsal işareti sayılırdı; bu alaylarda phallos ile temsil edilen Phales adlı tanrısal bir varlığa ve tanrı Dionysos'a övgüler okunur, açık saçık şakalar yapılırdı. İlkçağ insanlarında cinsiyet, utanılacak, gizlenecek bir şey değildi; eski Yunan komedyasında kimi oyuncuların sahnede phallos takınmaları, bereket tanrısı Dionysos kültü ile ilgili idi. Son yıllarda yapılan araştırmalardan öğrendiğimize göre, Dionysos alaylarında olduğu gibi Osmanlı şenlik alaylarında da (1675'te şehzadelerin sünnet düğünü alayında olduğu gibi) phallos taşınırdı. Eski komedyaya karşılık Osmanlı halk komedyası karagözde de phallos vardı; daha önce yukarda işaret ettiğimiz üzere, mimus oyunlarında da vardır. Mimusla karagöz arasındaki benzerlikler üzerinde duran Batılı bir incelemecinin belirttiğine göre, bir karagöz oyununda (herhalde Abdal Bekçi oyununda) uygunsuz bir eve girmek isteyen Karagöz'ün phallus'unu köpeğin koparması sahnesinin Petronius (I. yy.) un bir sahnesinde de tıpkısı tıpkısına geçmiş olması ayrıca dikkate değer... Sözün kısası, açık saçıklık yalnız Batı komedyası kaynağının imtiyazı değildir elbette; bütün halk komedyalarının temel öğesidir. Sanata yönelmiş olan bu yoldaki açık saçıklık ise, Aristophanes'in açık saçıklığı gibi, ayıp sayılmaz. (Eldeki metinler II. Abdülhamit devrinden bu yana yazıya geçirilmiş nüshalar oldukları için, onlarda oyunun bu özelliğini görme olanağı yoktur.)

Ortak Halk edebiyatı verimlerinin çoğunda (masal, meddah hikâyesi, ortaoyunu v.b.) olduğu gibi, karagözde de «tekerleme»ye epey yer verilmiştir.

Tekerleme, «günlük hayatımızın ölçülerine sığmayan», gerçek üstü, gerçek dışı olayların anlatılmasıdır (Deve tellâl iken, pire hammal iken, ben babamın beşiğini tıngır mıngır sallar iken... v.b.; — Az gitmiş uz gitmiş, dere tepe düz gitmiş, altı ay bir güz gitmiş, bir de arkasına bakmış ki bir arpa boyu yol gitmiş... v.b.) Pertev Naili Boratav, masal tekerlemelerini iki bölüğe ayırır: 1. Masalın başında söylenmesi âdet olan «giriş klişeleri» (Evvel zaman içinde, kalbur saman içinde... vb.); 2. Masalcının kendi başından geçmiş gibi, birinci şahıs ağzıyle anlattığı olağan dışı maceralar.

Karagöz oyunlarında —tabiî değişik biçimlerde olmak üzere— bu tekerlemelerin her iki çeşidine de Taşlanmaktadır. Bir başka incelemecimizin de işaret ettiği gibi, oyunların «Giriş» bölümlerinde Hacivat'la Karagöz arasındaki kavgadan sonra, sırtüstü yerde yatan Karagöz'ün Arapça ve Farsça sözcükler ve tamlamalarla yüklü ve çoğu zaman seçili bir dille söylediği ilk monolog (Büyük Evlenme, Câzûlar, Çeşme, Kanlı Kavak, Kırgınlar, Tımarhane Vb.) masalbaşı tekerlemelerinin karşılığıdır. Oyunların çoklukla «Muhavere» bölümlerinde (Aşçılık, Büyük Evlenme v.b.), hattâ kimizaman «Fasıl» bölümlerinde (Kırgınlar v.b.) anlatılan olağandışı maceralar —özellikle «rüya» muhavereleri— masallardaki ikinci çeşit tekerlemeler niteliğindedir.

Karagöz oyunlarında fou ilk monolog ve olağandışı anlatımlardan başka, aralarında hiçbir anlam ve mantık bağı bulunmayan sözlerin ard arda sıralanması yoluyla meydana getirilen tekerlemeleri de oyunların çeşitli yerlerinde sık sık raslanmaktadır. Özellikle, oyunlardaki delilerin konuşmaları bunun parlak örnekleridir.

Yukarda da işaret ettiğimiz üzere, toplumsal olaylara dönük bir sanat türü olan karagöz, Tanzimat'tan sonra edebiyatımıza giren Batı tiyatrosuna karşı da yabancı kalmamış; oyunlar «birinci meclis, ikinci meclis, v.b...», ya da «birinci perde, ikinci perde, v.b...) diye bölümlere ayrılmaya (bk. Cincilik, Hâin Kâhya, Aşçılık v.b.); hele Meşrutiyet ve Cumhuriyet devirlerinde basılan çoğu oyunların üzerine «Mufassal mudhike 4 perde, - Gayet gülünçlü oyun 3 perde, - Son derece gülünçlü ve taklitli komedi 4 perde» v.b. diye yazılmaya başlanmıştır. Bununla da yetinilmemiş, Tanzimat'tan sonra memleketimizde en çok tanınan ve sevilen tiyatro yazarı Moliere'in Cimri, Tartuffe, Scapin'in Dolapları oyunlarından bazı sahneler karagöz faslı olarak uyarlanmıştır. II. Abdülhamit devrinin ünlü karagözcülerinden Kâtip Salih, karagöz oyununu yenileştirme hareketine öncülük etmiş, perde yerine (kısa bir süre) buzlu cam kullanmak, açılır kapanır bir tiyatro perdesi eklemek, oyunlarda dekorlu sahneler kurmak gibi oyun tekniği ile ilgili bazı yenilik denemelerinden başka, karagöz oyun dağarcığını genişletme amacıyla, tuluat tiyatrolarına benzer yeni fasıllar düzenlemiş, eski çengiler yerine kantoyu perdeye sokmuştur. Bu, karagözü yenileştirme çabası Meşrutiyet ve Cumhuriyet devirlerinde de sürmüş; sözgelimi, tuluat oyuncusu Naşit, hayali canlı olarak sahneye çıkarmak amacıyle bir komedya düzenlemiş, Cumhuriyet devrinde kimi yazarlar yeni çevreleri, kişileri ve nesneleri perdeye getiren karagöz senaryoları yazmışlarsa da, hiçbiri başarı sağlayamamıştır. Bunun nedeni üzerinde durmamız gerekir. Bitkileri bile kendi iklimlerine yabancı bir iklimde yaşatamadığımıza göre; devrini tamamlamış bir uygarlığın ürünü olan bir sanatı, bambaşka koşullar içinde yaşayan bir toplumun içinde sürdürme olanağı yoktur elbette. Toplumumuz Tanzimat'tan sonra Türk-İslâm uygarlığından kopup Batı uygarlığına yıldan yıla artan bir hızla yöneldikçe, medrese ve tekke kültürü de toplum içinde baskısını ve yaygınlığını kaybetmeğe başlamış, bunun etkisi —II. Abdülhamit devrinden bu yana, özellikle Meşrutiyet ve Cumhuriyet devirlerinde yetişen— karagözcüler üzerinde de görülmüş, oyunların Türk-İslâm uygarlık ve kültürüyle ilgili yerlerinde — sözgelimi, «Giriş» bölümlerindeki semaî ve perde gazellerinde, Hacivat'ın Tanrıyı, padişahı, seyircileri v.b. öven monologunda — eski kültür yetersizliği kendini iyiden iyiye göstermeye başlamıştır; II. Abdülhamit devrinden bu yana basılan oyunların çoğundaki şiirlerde ölçek ve ayakların bozukluğu, hattâ kimi şiirlerin hiçbir ölçüye sığmaması bunu gösterir; o kadar ki, bu bilgisizlik gitgide bir gelenek halini almış, oyunlarda ölçeği bozuk şiir kullanmak gerektiği sanısı uyanmıştır; Hayalî Küçük Ali'nin yayımladığı oyunlardan birinin dip notunda söylediği: «Buna perde gazeli derler ki uydurma bir aruz ile olması matluptur sözü bu bakımdan dikkate değer.

Geçmiş bir uygarlığın ürünü olan bu ulusal sanatı bugün yaşatma olanağı kalmadığına göre ne yapacağız? Bugün yapabileceğimiz tek şey, karagözü kendi kılığı ile perdeye ya da sahneye çıkarmak değil, tiyatro edebiyatımızda onun yönteminden, havasından, esprisinden yararlanmaktır. Kaldı ki, Batıda tiyatroyu tiyatro dışı bütün takıntılardan, kalıplaşmış kurallardan, yüzyıllardan beri sürüp gelen alışkanlıklardan kurtarıp onu özgür, kendi kendine yeter, bağımsız bir sanat haline getirmek isteyen Adamov, Beckett, Genet, Ionesco, Pinter, Schehade, Tardieu v.b. gibi öncü yazarların tiyatro anlayışlarıyle bizim karagöz oyunları arasında yöntem bakımından büyük bir yakınlık göze çarpmaktadır. Gerçekten de, — belli bir konuyu, bu konunun serim, düğüm, çözüm kurallarına göre geliştirilmesini, olaylar, arasındaki mantık bağını, yer ve zaman kavramlarını çoğu zaman bir yana atıp soyutluğa yaklaşılması; — düşle gerçeğin birbirine karıştırılıp us-dışı ve gerçek-üstü olayların, mantığa aykırı işlerin hiçbir açıklama yapılmadan, gerçeğin bir parçası gibi gösterilmesi; — kalıplaşmış sözlerin, şarkıların, şiirlerin ses benzerliğinden yararlanılarak çarpıtılması yanında, anlamsız sözler, uydurma deyişler, uyumsuz seslerle de, dilin mantık bağlarını çözüp «anlamsız»a, «saçma»ya yöneltilmesi; böylece, insanlar arasında bir anlaşma aracı olan dilin bu yolda bir araç olmaktan çıkıp kendi başına buyruk, bağımsız bir nitelik kazanması; — her biri ayrı telden çalan oyun kişilerinin birbirlerini anlamaması ya da yanlış anlaması yüzünden ters sonuçlara ulaşılması, v.b...— gibi noktalar, karagöz oyunları ile «uyumsuz tiyatro» diye anılan çağdaş tiyatro arasındaki benzerliklerin başlıcalarıdır. Sözgelimi, Kel Şarkıcı v.b. gibi eserlerinde birbirlerinin manevî dilini anlamayan kişilerin dramını ortaya koyan Ionesco'nun yaptığı işi bizim daha önce yapmamız; birbirlerinin maddî ve manevî dillerini anlamamaktan doğan gerilim üzerine kurulmuş Karagöz-Hacivat «muhâvere»lerinden yararlanmamız gerekirdi; Ionesco'nun Ders oyunuyla karagöz'ün Mektep muhaveresini bu açıdan ibretle karşılaştırmamız gerekir. Çağdaş tiyatro ile karagöz ve ortaoyunu arasındaki benzeşmeleri çeşitli örneklerle ortaya koyan bir incelemecimizin dediği gibi, «karagöz ve ortaoyununun işçiliğini, yöntemini oyun yazarlarımızın, sahneye koyucularımızın incelemeleri, bu öğeleri kullanmaları, Batıya başvurup oradan ödünç almadan önce kendi kaynaklarımızın üzerine eğilmeleri yerinde bir tutum olur.» Memleketimizde adı bilinip de kendisi pek bilinmeyen karagöz oyunlarını topluca yayımlarken, bunların, gelecekteki tiyatro edebiyatımıza ulusal bir hava ve kişilik kazandıracağına inanıyorum.

---------------------

Bu yazı Karagöz / Cevdet Kudret / Bilgi Yayınevi / 1968 kitabından alınmıştır.

Bize her konuda çekinmeden yazabilirsiniz