Silikon Vadisine ve Teknoloji Dünyasına İçeriden Bir Bakış
kolai.com
Ana Sayfa
Yazı Ekle
Forumlar
Bilgi Bankası Kategorileri
Son Eklenen Bilgiler
Divan Edebiyatı
Osmanlıca Sözlük
Osmanlı Padişahları
Anadolu Beylikleri

Arama:
Bunlar da var
Osmanlı Camileri
Sultan III. Murâd
ERTUĞRUL FIRKATEYNİ'NİN ÖZELLİKLERİ
Hâmid Efendi
Tezhip Sanatı
Barbaros Hayrettin Paşa
XV. Yüzyıl Ortalarına Kadar Osmanlı Sikkeleri - Paraları
Rıza Tevfik
BİRİNCİ BALKAN SAVAŞI
Bunları Biliyor muydunuz -VI

Aradığınız soruların cevabını bulamadınız mı? Forumlarımızda sorun.

Osmanlı Müziği' nin Tarihsel Akışı

Sayfadaki Başlıklar


Gelişme ve Yayılması
Bozulma ve Çöküşü

Gelişme ve Yayılması

Osmanlı mûsikîsinin gelişme safhaları, imparatorluğun siyasî ve iktisadî gelişme safhalarıyla her zaman paralellik göstermemiştir. Osmanlı devletinin henüz kurulup teşkilatlanmakta olduğu dönemde, önceki Türk devletlerinden devralınan büyük kültür mirası içinde askerî, tasavvufî ve ferdî icra alanlarında bin yıldır geliştirilmekte olan bir mûsikî sanatı da vardı. Devletin bütün müesseseleriyle zirvede olduğu 16. yy.dan bize kadar ulaşabilmiş pek fazla sayıda büyük besteci veya eser bulunmamasına mukabil, en büyük isim ve eserler daha çok 18 ve 19. yy.da, yani İmparatorluğun çöküşe yöneldiği dönemde ortaya çıkmışlardır. Buna mukabil, Devletin siyasî kaderinin Bestekârların ruh haline yansıyışı da ilgi çekici bir husustur. Aşağıda daha detaylı açıklanacağı üzere, Nefîrî Behram Ağa'dan (Ö.1560) Ebûbekir Ağa'ya (Ö.1759) kadar süren vakar ve ihtişam, Hacı Arif Bey'de (Ö.1885) yerini yeis ve melâle bırakmış, artık iyice yıpranmış olan imparatorluğun keder, hicran ve ümitsizliği Tanbûrî Cemil'de (Ö.1916) zirve olmuştur.

Türk mûsikîsini —Türk edebiyatı için olduğu gibi— İslam'dan önce Türk mûsikîsi ve İslâmî dönem Türk mûsikîsi olarak iki büyük tarih diliminde incelemek mümkündür. Benzer şekilde Osmanlı mûsikîsi de Osmanlı öncesi ve Osmanlı dönemi olmak üzere iki bölüme ayrılabilir, zira büyük Osmanlı ses mimarîsinin temelini oluşturan, Osmanlı öncesi dönemdir ve bu dönemi büyük bir hazırlık dönemi olarak değerlendirmek yanlış olmaz. Nitekim, Alpler devrini terennüm eden, Altay Türklerinin kam, Kırgızların baksı, Tonguzların şaman, Yakutların oyun, Oğuzların ozan dediği büyücü veya şair-çalgıcılarla ordunun başarı ve kahramanlıklarını öven kopuzcular, bir yandan, ata unvanlı dervişlerle aşık unvanlı saz şairlerini müjdelerken, bir yandan da El-Kindî, Farabî, Safiyüddîn, Kutbüddîn ve Abdülkadir gibi devlerin temelini atacağı muhteşem bir mûsikînin zeminim hazırlıyorlardı.

Eskilerin 'ulûm-i riyaziyye (matematik bilimleri)'nin dört şubesinden biri saydıkları ve İlm-i şerif tavsifiyle yücelttikleri mûsikînin nazariyatı, ameliyatı, sazları ve saz yapımı, bestekârları, icracıları, hatta psikoloji ve kozmolojisi üzerine 10.yy.ın Kitabu'l-aghanisinden Y. Tura'nın İst. 1988 tarihli Türk Mûsikîsinin Meseleleri'ne kadar Arapça, Farsça ve Türkçe çok sayıda risale veya ansiklopedik eser yazılmıştır. Ancak, ne büyük yazıktır ki, muhteşem bir sanat olan Türk mûsikîsiyle onun da zirvesi Osmanlı mûsikîsinin müdevven bir tarihi şu ana kadar kaleme alınmış değildir.

Türk mûsikîsinin tarih içindeki seyri ve gelişmesi, çeşitli Türk devletlerinin birbiri ardınca kurulan merkezlerindeki kültür hayatı ile yakından ilgilidir. 10.yy.ın büyük bilgesi Türkistanlı Farabî' den, 17. yy.ın en büyük Bestekârı İstanbullu Itrî'ye kadar geçen sürenin Balasagun, Farabi, Kaşgar, Gazne, Belh, Berat, Urumiye, Meraga, Bağdat, Konya, Bursa, Edirne ve İstanbul gibi kültür merkezi görevini şaşmayan bir sıra ile bir sonrakine aktaran şehirlerde yaşanmış olması tesadüf değildir. Doğudan batıya doğru düzgün bir coğrafî çizgi üzerinde akan bu başkentlerin sanat tarihi açısından taşıdığı özellik, çok defa kendileri de iyi bir Sanatkâr olan hakanların saraya topladıkları Sanatkârlar sayesinde bir kültür ocağı niteliğini taşımalarıydı. Çeşitli sanatlar arasında müziğin de nazariye ve ameliyesi (ilmi ve pratiği), çalışmaları büyük ihsanlarla ödüllendirilen —ve biraz da bu yüzden birbirleriyle yarış halinde olan— sanatkârlar eliyle geliştiriliyordu. Denilebilir ki, Türk-İslam maşerî dehası bir II. Murat yaratmış olmasaydı, tarih Hızır bin Abdullah adını herhalde bilemeyecekti. Bunun gibi, bir IV. Mehmet olmasaydı Itrî, Hatibzâde, Ali Ufkî; bir III. Selim olmasaydı, büyük Dede ve birçok meslektaşı, eserlerini kimin sağladığı imkanlarla ve hangi sanat çevresinde verebileceklerdi? Bu sebeple biz burada Osmanlı mûsikîsinin gelişme ve gerileme safhalarını, mesen ruhlu-Sanatkâr başlıca padişah, şehzâde veya sadrâzamların çevrelerinde kurdukları ekoller açısından —mümkün olan en küçük çerçeve içinde— takip etmeye çalışacağız.

Küçük bir beylik halinde kurulan Osmanlı Devleti büyük hızla gelişiyor. 1326'da Bizanslılardan alınan Bursa başkent yapılıyor. 1361'de de Edirne alınıyordu. Bu gelişmede, çeşitli sosyal ve iktisadî sebepler yanında, yeni Türk-İslam toplumunun maneviyatını son derece yüksek tutan, edebiyat ve mûsikîyle din müessesesi arasındaki sıkı bağın da payı vardır. Osmanlı esasen kültür alanında Selçuklunun devamından ibaretti: gelişme, manevî açıdan, Kaşgarlı, Yesevî, Yunus ve Mevlana'nın doğudan üfledikleri îman bütünlüğü içinde sevgi birliği melteminde oluşuyordu. Misal olarak, Süleyman Çelebi'nin 1409'da Bursa'da meydana getirdiği Mevlid, bütün zamanların en fazla şöhret kazanmış ve sonsuz bir sevgiyle çok çeşitli vesilelerde okunarak günümüze kadar ulaşmış olan bir dinî Türk edebiyatı mahsulüdür.

Mûsikîye düşkünlüğü küçük şehzâdelik yıllarında Amasya'da başlayıp Edirne, Manisa ve Bursa'da devam eden şair padişah II. Murat'ın zamanı, P. Wittek'in "ilk Türk romantizmi" adını verdiği edebî akımın da yeşerdiği devirdir: Enderun mektebindeki öğretim konularına çeşitli müsbet ilim dersleriyle birlikte şiir, inşa ve mûsikîyi de II.Murat ilave etmiştir. Bursa sarayında çevresine topladığı değerli mûsikîciler arasında yer alan Hızır bin Abdullah'a önce rica, sonra onun, huzurda kendisinden daha değerli mûsikîciler bulunduğunu söyleyip özür beyan etmesi üzerine de ısrar ederek yazdırdığı Edvar, Osmanlıların ilk Türkçe mûsikî kitabıdır. (TS/Revan. 1.728). Bedr-i Dilşad'ın, uzun bir bölümü mûsikîye ayrılmış olan Murad-name adlı ahlakî nasihat namesiyle, Türk mûsikîsi tarihinin en büyük nazariyatçısı Safiyüddîn'in (ö. 1294) Farsça Edvarı Ahmedoğlu Şükrullah (1388-1467) tarafından Türkçe'ye çevrilerek yine II. Murat'a; aynı yazarın bu tercümeye ek olarak yazdığı ve bir bölümü —II. Selim'in musahibi Durak Çelebi'nin Saz-name'sinden bir buçuk asır önce yazılmış Osmanlılarda ilk organoloji çalışması niteliğindeki— mûsikî aletlerinin yapım ve tel özelliklerine ayrılmış olan kitabı da Yıldırım'ın oğullarından İsa Çelebi'ye sunulmuştur. II. Murat ayrıca, önce Celayirli Hüseyin Han'ın, sonra Timur'un musahibi olan büyük Meragî'nin (Ö.1435). Makaasıdü'l-elhan adlı eseri (TS/Revan, 1.7268; Leiden. 1061) ithaf ettiği çok büyük bir sanat koruyucusu olmanın şerefini de taşır.

II. BAYEZİD, 1486'da Edirne'de yaptırdığı Külliyesi'nin Şifahâne'sinde (üniversite hastanesi) sinir ve akıl hastalarının, sümbül, şebboy, karanfil, yasemin ve fesleğen kokularıyla üveyik, keklik ve bıldırcın etlerinin yanı sıra, eski bir Türk adetinin devamı olarak, hastalık türlerine göre 10 makamdan özel olarak bestelenen mûsikî parçalarıyla da tedavi edildiği bir medeniyetin hükümdarıdır. Ladikli Mehemmed Abdülhamid Çelebi'nin Zeynu'l-elhan fî 'ilmüt-te'lif ve'l-evzan (Nuru Osmaniye, 3.655) ve Er-risaletu'l-fethiyye (British Library, Or. 6629) adlı eserleri, bu padişaha ithaf edilmiş olup Beyanu'l-edvar ve'l-makaamât ve fi 'ilmi'l-esrar ve'r-riyazat adlı anonim eser de aynı çağın çok önemli bir mûsikî kitabıdır. II. Bayezid ayrıca, Meragî'nin çırağı Gulam Sadî'den yetişen, Horasan hükümdarı Hüseyin Baykara'nın fasıl şefi, üstad Zeynelabidin'in İran'dan gelip sarayına girdiği büyük bir sanat koruyucusudur. Oğullarından Amasya valisi Sultan Ahmed, mahiyetinde maaşlı fasıl heyeti bulunduracak ve Zeynelabidin'i davet edip hem kendisine, hem de müzisyen çocuklarına en yüksek itibarı gösterecek kadar mûsikîye düşkündü. Zeynelabidin aynı itibarı, Ahmed'in kardeşi Manisa valisi Korkud'dan da görmüştür: birkaç sazda hüner sahibi olan Korkud, ilk Türkçe ahlak kitabı Ahlak-ı Afdî' nin yazan Bursa kadısı müderris Kınalızâde Ali Ef.'nin oğlu olmak şerefini taşıyan, şiir ve mûsikîde üstün bilgi sahibi Hasan Çelebi'nin Tezkiretü'ş-şuarasında, Bestekâr olarak da övülmüştür.

Edib ve şairlerle sohbete düşkünlüğünü Kazvinî'den öğrendiğimiz YAVUZ SELİM'in Osmanlı mûsikîsinin gelişmesine katkısı, İran seferinden dönüşte yanında getirip Enderun'a kaydettirdiği Azeri mûsikî üstadlarıdır.(33) Ömrü cephelerde geçen KANUNÎ'nin mûsikî ve mûsikîcilere fazla vakit ayıramamış olması tabiîdir. Ancak, saltanatının son yıllarında, şeriat softalarının şarap yasağının şümulüne soktukları mûsikî aleyhtarlığına rağmen, sarayın cemaat-i mutriban (müzisyenler topluluğundaki, dedesi Bayezid'in zamanından beri mevcut müzisyenleri aynen korumakla kalmayıp yenilerini eklediğine, saray dışından da bazı üstad hânendeleri getirtip dinlediğine ve kendisinden borç para ile cephâne isteyen Fransa kralı I. François'nın şükran ifadesi olarak gönderdiği küçük saray orkestrasını hiç beğenmemiş olmasına rağmen, çalınan parçalardan birinin ritminden usul yapılmasını Frenkçin emrettiğine(34) bakılırsa, onun da ataları gibi bir mûsikîşinas olduğu anlaşılır. Hayat ve eserlerinin tafsîline giremediğimiz Hatibzâde, Behram Ağa, Ali Balı, Durak, Ubeydî, Deruni ve Hasan Can Çelebi'ler, Şeyh Abdülali ve Emîr-i Hac, Fatih'ten III. Murad'a kadar gelen altı padişah, döneminin başlıca büyük mûsikîcileridir.(35)

Kırım hanı Gazi Giray Bora ile Hatib Zakirî Hasan Ef.. biri büyük bir devlet adamı/kumandan, şair ve büyük bir saz eserleri Bestekârı olarak, diğeri en büyük dinî mûsikî Bestekârı olarak 16. yy. Osmanlı mûsikîsini süslemişlerdir. Kendisinin bestelediği beş şiiri dışında pek çok ilahisi başkalarınca bestelenen Aziz Mahmud Hüdayî ise, I. AHMED'in abdest suyunu döktüğü ve arkasından yürüdüğü büyük bir mutasavvıftır.

Osmanlı İmparatorluğunda 16.yy.ın ikinci yarısından sonraki üç çeyrek yüzyıl, çöküşü hazırlayan talihsiz bir dönemdir. Daha Kanunî zamanında başlayan isyanlar, doğuda ve batıda uzun süren savaşlar, Kanunî ile Genç Osman arasındaki beş padişahın sefere çıkmayıp saraya kapanmaları, devletin büyümesiyle yönetimin zayıflaması sonucu iç harbe dönüşen isyanların köylüyü bozması çocuk hükümdarların valide sultanlarla saray erkanı elinde oyuncak olmaları, asker ve esnafın enflasyona başkaldırması, padişahların çok sık sadrâzam değiştirmeleri (IV. Mehmed zamanında 19 defa), kendilerinin de sık sık hal, hatta katledilmesi vb. sebepler, genel anlamda sanatı çökertmiyor, ama rengini solgunlaştırıyor, manasına melal, lezzetine burukluk getiriyordu.

Osmanlı mûsikîsi için II. Murad'dan sonra okul sayılabilecek ikinci parlak dönem 64 yıllık IV. Murad V. Mehmed çağıdır ki imparatorluğun Köprülüler devri olarak tanınan —hala bir nebze dirayetli (ama gölgeli) bir parlaklığın hakim olabildiği— çöküş başlangıcı dönemine karşılık gelir. Hüseynî ve Segah makamlarına aşık bir Bestekâr olan IV. MURAD, aynı zamanda, Katib ve Evliya Çelebi'ler gibi büyük ilim adamlarıyla, Solakzâde, Ama Kadri, Benli Hasan Ağa, neyzen ve çengî(36) Yusuf Dede, Derviş Ömer ve Koca Osman Ef. (Itrî'nin meslekî dedesi) gibi büyük bestekârlara çevresini açmaktan başka, en ünlüleri Bestekâr şeştarî(37) Murad Ağa olan değerli Azerî mûsikîcileri Revan ve Bağdat seferlerinden dönüşte İstanbul'a getirmiş olan gerçek bir sanat koruyucusudur. Türk mûsikî tarihinin Himalaya'sı, ünlü Bayram Tekbîri'nin Bestekârı Itrî, hocası Hafız Post, Taşçızâde Receb Çelebi, büyük dinî eserler Bestekârı Ali Şîruganî, Seyyid Nuh, Yahya Nazım gibi büyük Bestekârlarla mûsikî Bilgini Ali Ufkî Bey de IV.Mehmed'in sanat çevresini oluşturan en önemli isimlerdir. Bunlar içinde, asıl adı Alberto Bobowsky olan Leh mühtedisi santurî Ali Ufkî'nin, sonraki bütün nota koleksiyonlarının ilk mehazı olmak bakımından özel bir yeri vardır: o çağın Batı notasını ters yöne çevirerek 1650'de yazdığı Mecmua-i Saz ü Söz' ünde, 15. yy.dan kendi çağına kadar gelen pek çok Osmanlı mûsikîsi eserini (sözlü eserlerin çoğunluğu halk mûsikîsi parçaları olmak üzere) toplamıştır.

II. (Ahmed'in Enderun'a alıp yetiştirdiği, III. Ahmed tarafından Boğdan voyvodalığına tâyin edildikten az sonra bağımsızlık sevdasına kapılıp Prut savaşında Rusların tarafına geçen, harbin sonunda da Çar Petro'ya sığınıp 50 yaşında —Uzunçarşılı'nın deyimiyle haib ve haşir (elleri boş)— ölen Romen prensi Dimitrie Kantemir, İmparatorluğa ihânet etmiş olmasına rağmen, Osmanlı tarih ve mûsikîsinin çok şey borçlu olduğu Osmanlı kültürü hayranı büyük bir bilim adamı ve bestecidir. Maalesef pek azı seslendirilmiş 40 kadar bestesinin yanı sıra, mûsikî açısından en büyük hizmeti olan —II. Ahmed'e sunduğu— Edvarı'nda, geliştirdiği ebced nota yazısıyla 350 saz eserini yazıp unutulmaktan kurtarmıştır. Latince olarak kaleme aldığı Osmanlı İmparatorluğunun Yükseliş ve Çöküşü Tarihi ise, ilk 400 yıllık Osmanlı tarihini evrensel dünya görüşüyle içtimaî-kültürel ağırlıklı bir tarih felsefesi şuuru içinde anlatan ilk eserdir.(38)

18.yy.ın ilk 30 yılı, III. AHMED ve damadı sadrâzam Nevşehirli İbrahim Paşa gibi barışı ve sanatı seven iki yönetici sayesinde kısa süreli bir huzur dönemi olarak yaşanmış (Lâle Devri bu dönemin son 12 yılına tarihçi A.R. Altınay'ın verdiği isimdir), ama ne yazık ki yine isyanlar, cinayetler ve padişahın halli ile son bulmuştur. Sadrâzam tarafından ilk matbaanın kurdurulduğu bu devrin sembolü olan yaşama sevincini şiirde nasıl Nedîm temsil ediyorsa, mûsikîde de Mustafa Çavuş temsil eder: 19.yy.da Hacı Arif Bey tarafından kesin şekilde yerleştirilecek olan şarkı besteciliğinin ilk popüler öncüsü, Devrin klâsik üsluptaki ağdalı eserleri arasında açılmış sevimli bir parantez niteliğinde olan hareketli, neşeli lirik şarkıları, 2.5 asırdan beri tazeliklerinden hiçbir şey kaybetmeden, her çevrede hala büyük zevkle çalınıp söylenmektedir. Gerçekte 17. yy. ortalarından 18. yy. sonlarına kadar geçen 1.5 asır, sadece Mustafa Çavuşu'yla değil; büyük dinî eserler Bestekârı/ney virtüözü Kutbünnayî Osman Dede, muhteşem klâsikler Zaharya, Tabî, Ebübekir Ağa, sînekemanî (39) /nazariyatçı Hızır Ağa (eseri: Tefhîmu'l'makaamat-î telîdl'n'nagamat. TS/Haz. 1.793), Ferahfeza makamının mucidi Vardakosta ve Suzidili yaratan Abdülhalim Ağa gibi devleriyle de Osmanlı mûsikîsinin Lâle Devri'dir ki şair ve Tanbûrî/Bestekâr I. Mahmud'la I. Abdülhamid zamanında da devam etmiştir.

Bozulma ve Çöküşü

Osmanlı hânedanının en ünlü Bestekârı, şair, neyzen ve Tanbûrî III. SELİM'in sanat çevresi Osmanlı mûsikîsinde son ihtişamın yaşandığı bir yenilik sahnesi oldu. Bu sahnede, yönetmen padişahtan başka, Tanbûrî Emin, Nu'man ve Zeki Mehmed Ağalar, Nasır Abdülbakî Dede, Hampartsum, Küçük Mehmed Ağa, Şehla Hafız ve Kemanı Ali Ağa, genç Dede ve Şakir Ağa île genç Kemanî Rıza Ef. görev aldılar. Sadullah Ağa ile Dellâlzâde ise sahne dışında kalmayı tercih eden klâsikçilerdi. II. Mahmud'dan Halîfe Abdülmecid'e kadar geçen 114 yıllık süre, sadece, Osmanlı mûsikîsinin son büyük Bestekârlarının değil, aynı zamanda, geleceğin Türk mûsikîsini hazırlayan büyük mûsikîcilerin de yetiştiği bir tarih dilimidir. Bu dönemde, III. Selim'in başlayıp II. Mahmud'un tamamladığı yenilik hareketleri ortamı, İsmâil Dede, Şakir Ağa, Zeki Mehmed Ağa, Dellâlzâde, Kazasker Osman Bey ve Yusuf Paşa gibi son klâsikleri yaratmış, ama aynı zamanda klâsik formlardaki (klâsik güfteli ve büyük usullü) eserlerin, yerlerini bir 18. yy. şiir türü olan şarkı formundaki hafif eserlere bırakmasına da zemin hazırlamıştı. III. Selim'in keşf ve himaye, II. Mahmud'un itibar ve taltif ettiği İsmâil Dede'yi (1777-1845), müzikte Donizetti'nin eğittiği Abdülmecîd sarayında tutmayı başaramadı. Mevlevî ayîninden ilahîye, Besteden Rumeli türküsüne kadar hemen bütün klâsik ve dinî formlarda 300'e yakın eser bestelemiş, hem derviş (yani halk), hem saray adamı gibi birbirine zıt iki özelliği daima korumuş olan Dede, Mızıka-i Hümâyun şefleri Donizetti ve Guatelli'den —kendilerine verdiği Türk mûsikîsi bilgilerine karşılık— öğrendiği Batı mûsikîsinin melodik esprisine dayalı "Kâr-ı Nev", "Yine neş'e-i muhabbet" ve "Yine bir gülnihal" gibi eserler de bestelemiş olmasına rağmen, oyununu kendisi de beğenmemiş olmalı ki, ünlü "Artık bu oyunun tadı kalmadı!" sözünü söyleyerek 68 yaşında hacca gitmiş, tadı kalmayan Osmanlı sarayından kaçayım derken koleraya yakalanıp Mekke'de ölmüştür. İleri yaşta ve o günün fevkalade güç şartların hiç düşünmeden karar verdiği hac bahânesiyle, Dede'nin kaçıp kurtulmak istediği aslında neydi?

Türkiye'yi ordusuyla müziğinden başlayarak Batı kültürünün taklitçisi bir ülke durumuna getirecek "yenilik' hareketlerinin başlatıcısı, Fransız dostu III. Selim'di. Yerleştiricileri ise, annesi, Napolyon'un karısının kuzini ve I. Abdülhamid'in odalığı_bir Fransız olan (önce Aimee de Rivery, sonra Nakşidil Sultan II. MAHMUD'la(40) onun dahi kabul etmediği Tazimatı 16 yaşında bir çocuk olarak tahta çıkan Abdülmecid'e kabul ettiren Reşid Paşa olmuş, yapılmak istenen inkilablar da Osmanlı mûsikîsinin çöküşünü hazırlayan bir insilaba dönüşmüştür. Bir tür buldumcuk sevdasıyla batılılaşma etiketi olarak görülen opera, tiyatro ve orkestraların resmî itibarı gitgide arttırılırken, millî mûsikînin okullarda öğretimi dahi yasaklanacak kadar aşağılanması, eski klâsik fasıl icralarının gitgide seyrekleşmesi, koro icrasının soloya hep daha fazla tercih edilir olması, peşrevlerin bütün olarak icra edilme adetinin kalkması, eğitim arterinin kesilmesi sonucu zamanla kalitesizleşen şarkılar karşısında gazelin de yok edilip taksimin son plana atılması ve nihayet, yalnız müziğin değil, bütün evrenin temeli olan ritmin önemsizleştirilerek aletinin (kudümün) kaldırılması, bu bozulmanın belli başlı sebepleri arasındadır.

19. yy.. Osmanlı mûsikîsinin, ilk ikisi neo-klâsik üslubu, diğer ikisi (biri ses, biri sazda) devrimci üslubu benimsemiş olan dört büyük romantiğin, kadîm medeniyetin enkazı altında bir kor gibi gülümsediği son dönemidir: Zekaî Dede ile Tanbûrî Ali Ef. ve Hacı Arif Bey'le Tanbûrî Cemil Bey, edebî form ve akımlarla hemen paralel bir gelişme çizgisinde yürüyen Osmanlı mûsikîsi klâsik anlamda doruğuna Hafız Post, Itrî, Zaharya, Osman Dede, Ebübekir ve Abdülhalîm Ağa'lar ve Tab'î ile çıkmış, bu Bestekârlar da en güzel eserlerini Fuzulî, Bakî, Nabî, Nefî, Nedîm, Nev'î, Fasîh, Fazıl, Fıtnat ve Vasıf gibi klâsik dîvan şairlerinin gazelleri üzerinde vermişlerdi.

Klâsik formlardaki sözlü eserlerde besteciler güftenin manasıyla yetinmez, hatta bu manadan kuvvet almaya ihtiyaçları olmadığını göstermek istermişçesine çok defa sadece bir beytini besteledikleri güfteye, besteleme sırasında terennüm adı verilen ilaveler yaparlardı. 19. yy.dan itibaren yaşama şartlarında ve zaman kullanma anlayışında meydana gelen değişikliklerin sonucu olarak, büyük formlu eserlerin başlıca özelliği olan bu terennümlerin parçayı fazla uzattığı, ağır ve ağdalı hale getirdiği düşünüldü; daha kısa, daha özlü ve lirik ifade şekilleri aranmaya başlandı. Bunun ilk çaresi ise, önce uzun terennüm bölümleri olmayan, sonra da güftedeki kelimelerin uzatılmadan (heceler uzun ezgilerle yayılıp sündürülmeden) bestelenmesine imkan verecek küçük usullerin kullanılması idi. İşte, Osmanlı edebiyatında 18. yy .dan sonra yazılmaya başlanan ve bu amaca klâsik gazel ve kasidelerden daha uygun düşen şarkı formundaki şiirler, Hacı Arif Bey'le (1831-1884) sözlü müzik besteciliğinin ana unsuru haline geldi.(41) Yaşadığı acı ve çalkantılarla dolu hayatı tam olarak yansıtan, romantik Osmanlı mûsikîsinde melankolik lirizmin doruğundaki şarkıların yaratıcısı "Arif Beyi" Recai zâde Ekrem, Mehmed Sadi, Muallim Naci ve Feyzi, Mahmud Celâleddin, Yusuf Ken'an, İzzet Molla, Niğdeli Hikmet ve Ziya Paşa gibi Tanzimat şairleriyle Yahya Kemal, A.R. Altınay ve M.N. Irmak gibi sonraki şairlerin güftelerini besteleyen Rifat, Şevki ve Rahmi Bey'ler, Şekerci Cemil, Lem'i Atlı, S. Z. Özbekkan ve Z. A. Ataergin'le F. Tokay gibi romantikler izledi. Klâsik anlayışın ötesinde, duygunun mantık ve şekilden daha fazla önem kazandığı, şairane (resim diliyle pitoresk) ifadeler arama akımı demek olan Romantizm, Batıda aşağı-yukarı aynı çağlarda Weber, Schubert, Schumann, Mendelssohn, Wagner, Verdi ve Berlioz'un klâsik şarkılarında kunstlied temsil ediliyordu.(42)

Hacı Arifin ses devrimini Tanbûrî Cemil'in saz devrimi izledi. Bir Saint-Saens, bir Paganini, bir Mozart gibi, sanat ufkunda yüzyıllarda bir gelip geçen kuyruklu yıldızlar misali Türk mûsikîsi semâlarını aydınlatan Cemil Bey, 45 yıllık dünya misafirliği içinde eline aldığı hemen bütün Türk mûsikîsi sazlarını o ana kadar tasavvuru dahi imkansız olan bir müzikalite ve dinamizmle çalmış, bu dünyadan ayrıldıktan sonra da, Türk mûsikîsinin hemen bütün dal ve sanatçıları üzerinde silinmez izler bırakmıştır. 1871 yılında İstanbul'da doğmuş olan Sanatkârı, bu sebeple, hiç ölmemiş kabul etmek mübalağa sayılmaz. Mevlana'nın "ayrılığın acısıyla feryad eden" neyi gibi, bir ömür boyu hıçkırarak çaldı. Başlı başına bir form haline getirdiği 'taksim besteciliğinin, ilk borulu gramofon plaklarına sığdırabildiği küçük şaheserleri, büyük İtalyan şairi Leopardi'nin şiirlerindeki coşkun melalin mızrab ve yay dilinden ifadesi gibidir(43). Hem şahsî, hem içtimaî kaderinin müteverrim melali içinde Osmanlı mûsikîsinin en muhteşem mersiyesini yazan Cemil'in mesîha-nefes dehası, aynı anda, eşi görülmemiş bir ters-ikiz güçle Türk saz mûsikîsinin "yeni çağı"'nı başlattı. Batı mûsikîsinin melodik ve ritmik felsefesine hep daha müsamahakar besteciler, modern peşrev diyebileceğimiz medhal formunu getiren Cemil öğrencisi R. Ş.Fersan (1893-1965). Udî Nevres (1873-1937). Ş.M. Targan (1892- 1967), Mes'ud Cemil (1902-1963) ve R. Aysu (d. 1910), Tanbûrî Cemil'in açtığı ışıklı yolun kilometre taşlarıdır.

Cemil'in saz mûsikîsinde yaptığı devrimi, Türk mûsikîsinin Picasso'su Sadeddin Kaynak (1895-1961) sözlü müzik besteciliğinde devam ettirmiştir. Ömrünün ilk 31 yılını dinî ve klâsik mûsikîyi öğrenmeye ayıran Kaynak, alışılmış Şarkı formuna karşı yerleştirdiği fantezi'lerine geçmeden önce klâsik formlarda da benzersiz üslübunu apaçık gösteren eserler verdi. Ancak, bazı tutucu yazarlarca şiddetle eleştirilmiş olan tarafı, araç oldukları halde amaç haline dönüşmüş olan güfte-makam-usul zincirlerini kıran fartezileriyle Türk mûsikîsine yeni bir ufuk açmış olmasıdır. Tabiat tasvirlerinden Enginde yavaş yavaş günün minesi soldu hamasî destanlara (yanık Ömer, Memesiz Fadime}, lirik fantezilerden (Gönlüm özledikçe görürdüm hele] halk türkülerine İncecikten bir kar yağar, Gemim gidiyor baştan}, ilahilerden rövü müziklerine [Alabanda kadar, içinde recitativo (konuşur gibi usulsüz icra)'ların da yer alabildiği, ses ve saz unsurlarının (alışılmış sınırlarının zorlanmasından başka) ayrılmaz bir bütün halinde kaynaştırıldığı uzun soluklu kompozisyonları (Menekşelendi sular, Dertliyim, Kalplerden dudaklara) getiren, çoğunluğun rahatça anlayabileceği sadelikte güfte kullanma akımını başlatan; dinleyicisi ile konuşan, hitab eden, iz bırakan, daha giriş aranağmesi başlar başlamaz herkesin neşeyle mırıldandığı cantabile müziği yaratan; Mustafa Çavuş'la İbrahim Ağanın halk edebiyatı ürünlerini klâsik anlatım araçları arasına almalarından sonra, halk müziği motiflerini de (Tanbûrî Cemil ve Bartok gibi) ısrarla kullanan ve nihayet "ilk film müziği bestecisi/imam" kişiliğiyle ilave ettiği bütün bu özellikleriyle yüzyılımızın sözlü müzikte romantizmden çağdaş realizme geçişi sağlayan büyük bestecisi Kaynak'tır.

Kaynak: Cinuçen Tanrıkorur

Bize her konuda çekinmeden yazabilirsiniz